第三篇 如何编撰艺术史
本篇是学习艺术史的核心，即通过对如何写作艺术史的了解实现你对艺术史的最终认识（尽管这个“最终认识”仍然会在之后的写作中改变）。本篇涉及历史写作的基本方法，但是，重点在于艺术史写作的问题设置、技术与特点。为了让写作始终具有自由的特征，我没有过分强调写作中的技术边界，更多地是提醒在写作过程中应该考虑到的问题、重点与策略。至于论文格式与流程，除了常识与惯例，我以为也是相对的。
6，编撰的技术
关于编撰——描述——叙事——分析——判断、解释的差异——名词概念问题
关于编撰
编撰基于我们的写作。对于大多数学生来说，写作似乎是一次痛苦的过程，这样的心理状态与他们懒惰或畏惧写作质量不高受到老师或者同学的嘲笑有关。在这里我首先要提醒的是，我们应该将写作当做一次愉快的旅行与探险，让写作本身成为一种我们十分情愿的工作，一旦将写作作为我们的内心需要，那么写作的价值的可能性就已经建立起来了。从根本上讲，没有对艺术史课题的书写，就不可能学习好艺术史，即便我们只是一个艺术史的业余爱好者，也应该通过写书来巩固和加深对艺术史的知识。基本地讲，写作艺术史是我们最核心的学习内容。
从专业的角度上看，“编撰”这个词多多少少有点后现代的色彩，因为后现代理论的倡导者经常嘲笑历史学家的历史写作总是一些人为的修辞完成的诗学，根本难以获得历史的真相，因为真相根本就不存在。的确，对于那些希望为公众呈现“历史真相”的历史学家来说，他们倾向于使用“写作”这样的词汇。不过，“编撰”不仅是一个涉及历史和写作历史的常用词，也提示着我们在书写艺术史的时候保持对本质论妄想症——这个思维疾病是很多专业和不专业的人所共有的——复发的警惕。“历史编撰”的基本含义仍然是按照写作者的意图对资料给予整理和重新安排，并在最后的文字中表现出自己的历史观点。应该承认，谨慎而严肃的历史学家关于必须高度重视和考察资料文献的提示从来就不是一个错误。在涉及到要书写艺术史的时候，首先遭遇的问题是应该怎样利用面前的资料。回想一下一般的写作经验，在准备写作一个题目时，我们会围绕自己的题目去寻找资料。实际上，我们一开始就假设了一个问题，这个问题是：“什么是我所理解的全球艺术史？”“什么是我所理解的20世纪中国美术史？”“什么是我所理解的85新潮？”以及“什么是我所理解的李可染？”或者“岭南画派的边界？”一个课题的设置，就是一个艺术史问题的开始，就像《毕卡索的战争：格尔尼卡的毁灭及扭转乾坤的巨作》（Picasso's War:The Destruction of Gueenica and the Masterpiece that Changed the World）的作者拉塞尔·马丁（Russell Martin）将《格尔尼卡》这件作品放在现实、历史、战争、艺术的语境中进行考察，希望解决《格尔尼卡》这件作品的复杂的社会学与艺术史意义一样，作者的写作就是围绕这个课题来进行的。有了一个需要解决的问题，我们就会很自然地去按照自己的理解收集资料。一开始，我们似乎没有设置收集资料的范围，但是，随着对资料收集的相对完善，我们会根据手中的资料进行判断：选择资料、排列资料，并且按照我们的问题目标来组合和串联它们。我们当然会有自己的描述、叙事与解释，但是，我们是在资料提供的条件下进行的描述、叙事和解释。于是，一个关于“编撰”的问题出现了：是否应该以资料本身的考证、整理和排列来表达历史的存在？是否应该将涉及艺术家的所有资料按照时间进行排列，就像一个详细的艺术家年谱那样，艺术家的作品（无论是草图还是原作）也这样给予安排，以至读者可以在这样的历史编撰中看到一个艺术家完整的艺术家经历、艺术风格的演变、甚至，如果这类年谱编辑有很好的关联材料的话，我们就可以看到艺术家整个成长历程的上下文和艺术风格形成的影响来源。可是，我们应该提醒的是，这样的文献仅仅是历史编撰的前期工作，正如我们在上一编的“资料准备”部分中提及到的，注重资料是基本的，专研资料的原始性、真实性、完整性以及发掘其中的问题，是那些对资料本身着迷的历史研究者的兴趣所在。但是，没有编撰，仅仅是资料与文献按照时间进行排列，无论多么地详尽，也不是历史著作，而仅仅是供历史研究的文献，艺术史研究当然也是一样的。对于所有艺术史的研究者和写作者来说，年谱编辑的训练是必须的，但是，这种想避免人为“编撰”的僧侣般态度中仍然隐含着难以结构性地描述、分析和评价艺术和进行历史判断的缺点，当然也阻止了我们对作品的风格、语言和符号形成的关联性研究。因此，“编撰”的核心含义是作者在自己的历史观的指导下通过描述、叙事和分析对资料所进行的重新安排。这样的写作不会仅仅罗列资料，而是带着一种怀疑的、批判性态度将资料用于他的综合判断。艺术史家拥有自己的知识背景和人生经验，他对艺术史的认识应该具有“重构”的目的。在中国艺术院校的教学中，格式化的教材非常普遍，这些教材往往具有能够应付作业和考试的特征，而缺乏对资料的启发性编撰。如果将应付作业和考试的任务放在一边，我们就应该要求学习者带着问题意识来面对眼前的资料，这样，你的多方面的知识与经验将能够很好地被利用起来，服务于你所设定的课题。这里，我们再次回到了关于新史学和新艺术史提示的问题上来，在面对那些刻板的学者的教导时，我们应该将艺术史的写作看成是在资料所赋予的空间与时间里的文学写作，我们是在对读者讲述关于被称之为“艺术史”、“艺术家”的故事。我们没有必要羞于说我们在按照个人的观点在“编撰”艺术史，概括地说，编撰历史，就是创造、重写历史，这是我们写作历史的根本所在。
描述
作为一种技法，描述是艺术史编撰中最基本的方法，历史的现场、事件、人物、实物状况，需要通过我们接近文学性的手法去塑形、营造和布置。所谓经历的现场、展览中的气氛、特定时期的环境，都需要我们去描述。我们可以通过采集和观察得来的资料与文献，去描述需要描述的对象。可是，仅仅依赖手中的资料是难以完成更加细微的历史描述的，这就需要发挥类似于文学家那样的想象力与手法。而保持描述的分量与文字节奏，需要我们有一种归纳与概括的方法，目的是，让读者对描述的对象与内容有一个身历其境的了解，以便去理解在叙事与分析中所要提示的那些问题：语境、人物之间的关系、事件引发的问题，最终，呈现你要说的历史的整体。在一部由亚瑞安那·哈芬顿完成的著作《毕加索：创造者与毁灭者》里，作者在叙述到毕加索到巴黎蒙马特之初时是这样描述其环境的：
毕加索在巴黎蒙马特的新地址是拉维南大街13号（13 rue Ravignan）。拉维南大街13号与其说是一个地址，不如说是一种生活方式。麦克斯把这所破旧的楼房取了个外号，叫做“洗衣船”（Bateau-Lavoir）。因为这座建筑的外形很像塞纳河上洗衣妇住的船只，很多饥寒交迫的艺术家都曾经住过这样的房子，如：印象派大师雷若阿、油画家马克辛莫夫拉（Maxine Maufra）、剧作家保罗·福特（Paul Fort）等。这栋楼一共有24间工作室来容纳各类艺术家，这楼本身就显得很不同寻常。大门开在顶层四楼，如果你想去一二三层，就必须得先上四楼再下来。楼里还有暗道、偏门、嘎吱作响的楼梯，甚至据说还有小暗室，专供那些太太、情人们嫉妒、嚷嚷。这座楼的设计原则就是“无隐私”。蒙马特地区研究者罗兰·朵热勒（Roland Dorgeles）写道：“情人之间的呻吟声很容易从一家传到另一家，各家锅碗瓢盆的杂事儿从顶层到底曾听得一清二楚。毕加索的狗开始‘汪汪’叫、董仁先生（Kees Van Dongen）的小女儿开始‘哇哇’哭，意大利男高音突然不唱了，卖三明治的小贩喝得醉醺醺地回家，嚷嚷着要拆了这整座楼。”[ 亚瑞安那·哈芬顿（Arianna Stassinopoulos Huffington）：《毕加索：创造者与毁灭者》，金城出版社2007年版，58-59页。]
这段描述非常接近小说，不过，这里顺便再次提醒一下，历史写作与小说的区别在于所描述的内容是来自尽可能客观的材料，而不是作家依据故事剧情需要而虚构的恶劣的或者美丽的环境。当然，作为艺术史写作，涉及作品描述的工作已经与作品的题材、风格、手法等若干问题有关，除非我们是在对有些作品中的历史、神话与故事的内容给予说明。从艺术史学科的角度上看，文字对于图像与作品来说存在着巨大的距离，可是，当我们使用文字去描述任何对象的时候，仍然能够帮助读者理解你要说的问题。描述的方法经常成为讲述艺术史的方法，不过，由于许多艺术史学者过分关注资料与文献的严谨性，他们对具有感染力的描述非常小心。这当然导致了他们的著作掉入枯燥的可能。我们已经知道，艺术史不仅仅是对作品的一般物理和视觉特征进行研究的历史，多种学科的进入，使艺术史研究要陈述的内容与对象具有无限的可能性，因此，一般历史学的技艺也可以是艺术史写作的基本方法。语言学告诫我们“能指”与“所指”经常是分离、错位或者根本就没有联系，那么，我们越是使用描述性的方法，就越有可能将“能指”与“所指”编织起来；我们越是进入到历史事实的细节，我们就越是能够牢牢地缝织出我们心目中的历史，因为，任何有意无意对“能指”和“所指”进行剥离的分析方法都难以在描述的过程中进行，除非分析者从历史事实的选择以及体例结构的安排上试图根本颠覆我们的历史写作。我们越是对自己心中的历史充满信任，就越是要通过描述性的文字将历史编织出来，让不同的历史事实构成我们要叙述的艺术故事。在艺术史的编撰中，我们经常会遭遇对基本历史事实的描述，这些事实不仅仅有艺术家的经历和艺术事件的内容，也同时有从不同学科观察社会与语境获得的内容，需要我们将其与艺术事件和艺术家的故事联系起来。描述，无论是大的社会背景，还是局部的经验现场，我们的目的都是为了“恢复”与“还原”。虽然我们在第一篇里已经讨论过“还原”的不可能性，但是，历史学家的“还原”愿望几乎是本能的，这个心理动机表明了历史学家的严肃与责任。新史学彻底拔掉了“还原”的根基，但是，一种追求“还原”的愿望仍然可以影响到我们对历史的整个写作。
叙事
在艺术史写作中，作品的描述和分析是重要的部分，在后面，我们将讨论艺术史写作涉及到的作品分析。可是，如果我们翻开许多艺术史著作，会看到，有太多涉及上下文或语境的内容需要我们去清理，这就需要叙事以及由描述和叙事构成的情节。在阅读艺术家传记的时候，我们总是跟随着艺术家的出生、成长和不同经历，去了解艺术家的艺术及其与历史的关系。例如在论文《“石头”的故事——展望的艺术历程》里关于艺术家展望的一段叙事性的文字：
在北京出生的展望（1962— ）没有什么特别的知识背景，尽管他的外祖父是一位能够画工笔国画的业余文人，但是他的父母却是在国营企业里工作。艺术家说他小时候就在这两种环境中来来回回，也许外祖父的环境对他有潜意识的影响，不过这样的影响是在以后才显露出来的。展望记录过他幼时学习绘画的经历：北京发生大地震那年，我开始随外祖父学画国画绢片。看着那些令人着迷的古代亭台楼阁，依山傍水，我直想进去。后来又在舅舅的指导下学习画静物素描，范本就是哈定那本《怎样画铅笔画》。上中学后负责出黑板报，当时我第一次公开展出的作品是一张雷锋的素描像。
1978年，展望进入北京工艺美术学校。这一年的3至4月，“法国19世纪农村风景画展览”在中国美术馆举行，这个在1949年之后第一次出现在中国的法国绘画展览展出了法国19世纪六十多位画家的八十多幅油画。熟悉苏联社会主义现实主义的中国画家终于看到了在20世纪50年代几乎被完全遮蔽了的“写实主义”。就在之前不久，人们的眼睛还充斥着符合“高大全”、“红光亮”的中国化了的苏联写实主义，现在，他们看到了朴实的农民、温馨的空气与田园风光，法国的写实主义对中国画家的视觉经验给予了强烈的调试。[ 吕澎：《艺术史中的艺术家》湖南美术出版社2008年5月第一版。第700页。]
在以上叙事性的文字中，有艺术家早年学习绘画的基本信息：外祖父的教导、古代图像的影响、舅舅的指导、工艺美术学校的学习、观看法国风景画展览。这些信息是按照时间的顺序进行的，可是这些经历对艺术家的影响是不同方面的。一个艺术家的成长和艺术“基因”的唤起正是不同原因的诱导的结果，例如古代亭台楼阁与以后艺术家对假山石的理解不会没有关系，哈定（J.D. Harding）编辑的绘画学习资料已经界定了展望早年的艺术资源，而工艺美术学校则通常是培育学生手工制作能力和习惯的地方，这样，未来艺术家指导工人对不锈钢假山石的打磨就很容易联系起来了。至于法国风景画展览肯定对将艺术家的眼睛从“红光亮”向灰色调子的矫正起到了作用。到此，我们还没有去分析艺术家的作品，我们仅仅是在叙述艺术家成长的基本语境和影响因素，在这个特定的国家、时间和历史背景下，要真正了解一个并非是在西方环境下成长的艺术家，所选用的资料应该贴近艺术家的艺术方法、观点与趣味的形成。这里，一个涉及背景的交待是必须的。
当然，专著与传记的叙事更像小说，目的当然是让读者对叙事内容更加具有身历其境的感受，这里我引用《米开朗基罗与教皇的天花板》一书中的一段描写，就能够体会到为什么很多历史学家认为历史就是讲故事：
庞大的重建费意味着教皇得将皇陵案断然中止，而米开朗琪罗则是经过一番尴尬的冷遇，才得知这项事实。运了数百吨大理石到罗马后，他身无分文，还欠了140杜卡特的庞大运费；为了这笔费用，他不得不向银行借贷。自从一年多前拿到数百弗罗林后，他再也没收到过钱，因此决定找教皇偿付。刚好在复活节前一星期，他有机会在梵蒂冈和教皇共餐，用餐时他无意中听到教皇告诉其他宾客，无意再花钱采购皇陵的大理石材。这番话令米开朗琪罗大吃一惊，相对于此前他对该工程的投入，这个变化无疑是晴天霹雳。尽管如此，离席前米开朗琪罗还是斗胆提出140杜卡特的事，结果尤利乌斯要他星期一再来梵蒂冈，就这么敷衍过去。星期一他依约前来，教皇拒绝接见，让他吃了一次闭门羹。[ 《米开朗基罗与教皇的天花板》（ Ross King:Michelangelo and the Pope's Ceiling） 文汇出版社2005年版，第8页。]
这本书主要研究并介绍米开朗基罗创作西斯廷天顶画及其前前后后的故事，作者通过大量资料文献的收集与考证，编撰了这样一个具有艺术史意义作品的创作过程，读者可以由此了解整个文艺复兴时期的艺术家所处的社会、政治、宗教以及行业环境，同时也非常生动地将那个辉煌的时代里艺术家的个性以及艺术家之间所存在的竞争与冲突（例如米开朗基罗既想做教皇的项目，又要摆出艺术家的孤傲之间的内心矛盾，或者米开朗基罗与布拉曼特[ 布拉曼特（Donato Bramante，约1444~1514，意大利建筑家，文艺复兴盛期最杰出的建筑师之一，用古罗马建筑形式来表达文艺复兴精神，设计并主持重修的圣彼得大教堂在其去世后由米开朗基罗完成。] 之间在艺术行业竞争中的尖锐矛盾），这样的专著较之长时段的艺术史著作，更能够让历史学家有“还原”历史的机会，并且让读者通过描述、叙事和情节的展开有“回到当时”的感受。
实际上，历史写作的叙事在很大程度上就是“讲故事”，因此，时间、地点、人物、事件、偶发因素、机会等等，成为叙事要考虑的基本要素，在大量的传记性写作中，叙事性具有极大的分量。至于修辞，则取决于我们的文字或者文学的能力，即：将历史作为一种有趣的故事来展开，这样的目的不仅仅是让你的叙事引人入胜，关键是，将历史事件和人物经历的戏剧性和趣味性也尽可能地呈现出来，这样的气氛本身就是历史内容的一部分。或许有人会:问：写作是否应该具有情节性？回答是肯定的，因为历史本身就是由情节构成的。所谓传奇，一个特殊的艺术家的经历本身就具有戏剧性，我们当然要去注意他的经历中的低潮、高潮以及曲折性的问题，艺术家的传记往往是富于戏剧性的生动情节构成的。 实际上，对艺术家的研究是需要我们尽可能全面和完整地展开的，这就需要我们通过描述、叙事来尽可能地勾画出艺术家的整个艺术生涯，这个履历的整体才是我们真正评估艺术家历史地位的基础，而在这样的叙述中，我们很自然地会将艺术家与他的时代（语境的综合代名词）的关系交待清楚，才可能鉴定出艺术家在历史中的特殊性。
叙事总是与历史事件的描述联系在一起的，我们知道，历史写作就是对一个历史事件与现象的首尾以及过程的叙述，正是事件的发生与发展以及结束，我们才去探索其原因、演变以及后果的。例如，集中在上个世纪80年代中期，不少城市里出现了现代主义团体、展览，由于这些团体发表的宣言、他们举办的展览以及作品形式与之前的艺术尤其是官方允许的艺术创作有很大的不同，批评家干脆将这个时期的这个现象称之为“85美术运动”。当我们研究这个历史现象时，我们自然会采用描述与叙事的手法，让读者清楚这个事件、现象或者运动的整个过程：复杂的原因、发展的变化、之后的影响。
叙事的方法大致是沿着时间的排列进行的，因此叙事存在着两个问题：一是由于我们可能并不希望叙事本身被打断，所以，我们将那些发生的事件或者艺术家的经历像文学故事一样进行陈述，这导致一个事件产生的原因有可能在叙事中不能够全面地被提示出来；二是按照时间的叙事有可能将事件产生的原因简单化，甚至完全是错误的。因为有很多历史原因并不直接地在事件发生前的一秒、一个小时或者一天之前存在，原因很可能是之前若干年逐渐形成的，并且是多重的和非直接性的。特别是对于那些社会与文化方面的原因，总是在一个相当长的时间里对一个事件或者人物的行动产生影响，仅仅是某一天的一个偶然的机会，这个长时间的影响才以一个突然爆发的形式体现出来。例如我们不可能将1918年的“五四运动”或者“新文化运动”看成是西画运动的唯一原因。在18世纪后期，我们已经在广州、澳门、香港沿海等城市地区看到了西方画家和中国画家对油画的普及，在清政府开放出国留学政策之后，陆续就有到美国、日本学习西画的学生，例如李铁夫、冯钢百、李毅士、李叔同[ 李铁夫(1869~1952)广东鹤山人。油画家、革命家，首批到西方学习油画的中国人；冯钢百(1883~1984)广东新会人。油画家、教育家；李毅士(1886~1942)江苏武进（今属常州）人。晚清首批英国留学生，学习物理但擅作油画；李叔同(1880~1942)祖籍浙江平湖，生于天津。音乐家、画家、教育家、戏剧活动家，中国话剧的先驱与奠基人。] 等人。当然，像《点石斋画报》这类早期图文杂志的星星点点的影响事实上是举不胜举的。尤其要提醒的是，西方商品大量流入中国已经为中国学生学习西画和理解西画在社会日常生活中造成了氛围，人们渐渐对图像认识发生改变，直至大量学生从欧洲归国后，西画运动便在“新文化运动”营造的气氛中迅速展开。所以，我们仅仅将原因归结在“五四运动”或者“新文化运动”上，将失之简单。于是我们看到，分析的工作是不可缺少的。顺便说一下，这也是为什么我们将要介绍的体例本身也是为历史叙事提供调整节奏的方法与路径之一。同一个时期与问题分为不同的章节和角度来叙述，可以使读者对所要说的故事有一种结构性的体验和理解。
分析
从写作的技术层面上讲，分析意味着描述与叙事的停顿或者暂时停顿。因为，我们将要对某一个事件和人物的言行产生的原因进行解释：例如究竟是哪些因素直接或者间接导致了这个事件和人物言行的产生？
历史分析往往涉及到政治、经济、社会与文化的一般发展状况，当然，与研究对象直接有关的那些具体事件和原因也经常不局限于艺术问题本身，即便是涉及到艺术思想的陈述，我们也应该将其放在特殊的历史语境中去分析。因此，如何组织我们要分析的材料就变得复杂和重要起来。在这个时候，我们的历史观开始发生作用，因为，我们在停止或者暂时停止描述与叙事的时候，将在“分析的广场”中组织那些影响因素的队伍：考虑他们的排列，并安排出不同因素在这个“广场”中所占的位置和面积。这样，“分析的广场”在历史的编撰中经常成为作者做出解释、表达观念和阐释立场的地方。
传统的历史学要求叙事的完整性，而后现代理论又往往赋予对资料重组、分析与解释更多的权力。事实上，如果我们的艺术史写作是问题导向的话，也不可能将叙事从一开始进行到底。然而，叙事本身的权力不应该因为分析而被彻底地剥夺，在很多时候，“分析的广场”是为后面的叙事的继续提供可能性与条件的。看上去从东边来向西边去的叙事，经过“分析的广场”之后，也许会朝着南边继续。因此我们知道，描述与叙事往往是为分析提供条件，而分析总是去弥补描述与叙事上的语境与原因陈述上的不足。有时候，描述或叙事是与分析交织在一起的，就像复杂的民间编织，线条（往往不只是一种线条）总是在已经形成的结构中来回反复穿梭，直至这个编织所需要的花纹被完整地呈现出来，从这个意义上讲，“分析的广场”也存在着难免描述与叙事的穿插。否则，“分析的广场”会堆积大量的概念和思想的陈述，而失去历史事实的支撑，那些叙事的内容突然被终止，这可能意味着“分析”与“叙事”完全脱离，失去关系，这样，“分析”的历史合法性就成为问题。描述与叙事给予我们历史事实的直观，而分析给予我们这些历史事实之所以成为历史事实的支撑与理由。
与描述的特征相似，相对于叙事的时间性，分析有一种静止展开的性质，可是，我们需要呈现的艺术史显然不是事实与评论各自为阵的历史，相反，是描述、叙事与分析交融，以至有时我们已经不能够简单地区分描述、叙事与分析的历史。事实上，这里涉及到的问题很容易帮助我们理解学者们经常在讨论艺术批评与艺术史写作的区别，如何来寻找批评写作与历史写作的差异与界限，在技术上讲，批评写作强调事实基础上的分析，而历史写作着重将分析融入对历史事实的描述与叙事。在很多情况下，艺术史作者的观点与思想的明晰是通过描述、叙事与分析的有效结合来体现的。与哲学家不同，历史学家最应该忌讳的是竭力强调自己是一个思想家；与说书人不同的是，历史学家总是努力将纳入写作的事实构成一个让人能够清晰看到的历史观念。
新史学对历史写作具有开放性的启发作用，但是，我们也不要将分析的方法仅仅限于思想与观念的概念化实施。微观史学的出现要解决的问题是，如何通过历史叙事呈现——而不是推导出——政治、经济与社会的变迁。例如我们可以对1978年12月之后的政治背景发生转变的形势用中共十一届三中全会公报内容来陈述，也可以用1979年从四川美术学院图书馆里看到了一本法国印象派的画册来呈现历史的变化，对于了解80年的美术史来说，印象派画册里的作品不仅是张晓刚和周春芽这些画家重新理解艺术的直接原因，而这类属于“西方资产阶级形式主义艺术”能够在1979年出现在中国，也意味着政治和意识形态上的控制已经出现了极大的松动。因此，“四川美术学院图书馆进了一本法国印象派的画册，放在一个玻璃桌里每天翻一页,我和张晓刚经常去临摹印象派大师的作品。”（周春芽）这样的资料就不仅仅是画家的早期经历的一部分，也是关联政治与历史背景的一部分。如果我们是写作艺术家的研究传记，就能够发现，很多政治与社会的变迁都可以在艺术家的直接和间接的经历中生动地呈现出来，而不需要对历史背景进行过多的概述和评价。在微观历史叙事中，我们有很宽松的条件与机会通过叙事去描写社会整体性的变化，有时，在长时段的艺术史写作中，我们同样可以使用微观描述的修辞，以象征的方法完成宏大叙事经常要解决的历史判断。
我们可以将英国艺术史家约翰·伯格基于英国BBC电视系列片、于1972年完成的小册子《观看之道》中讨论油画的平庸与价值问题时举出的例子来说明写作中的方法的综合性：
霍尔拜因（Holbein)绘制《两位大使》（1533年），是油画传统的开端，而且正如任何新时代开始之际的作品，画中人毫无矫饰。它的绘制方式显示出它画的是什么。这幅画究竟是怎样画的呢？
这幅画以高明的技巧，使观赏者产生幻觉，以为自己看到了真实的物件和材料。我们在第一章文章中曾经指出，触觉好像受抑制，静止的视觉。这幅画画面上的每一平方英寸，尽管始终纯属视觉对象，但却吸引着、要求着观赏者的触觉。视线由裘皮移动到丝绸、金属、木材、丝绒、大理石、纸张、毛毡，目光所及者皆已在图画内部转译成为触觉性的语言。画中两人，各具风度，画中物品，也象征着种种思想，但在画中占主导的，则是在两人身旁的物品和两人身上的衣着。
除了两张脸和两双手之外，画中没有一处不令人想到一切都是经过精工细作的制成品——出于纺织工人、刺绣工人、地毯匠、金器匠、皮革匠、镶嵌工、裘皮匠、裁缝、珠宝商等之手，最后又如何由霍尔拜因这位画家，将这些制作成果和由此产生的每一处画面上的富丽意味细心描绘，使其再现出来。
这么看重描绘和呈现的技巧，是油画传统不变的因素。
早期传统的艺术作品用以炫耀财富。不过财富在当时是固定的社会秩序或神权秩序的象征。而油画是要炫耀一种新的财富——一种生机勃勃，并由金钱强大的购买力所认许的财富。因此，绘画本身必须讷讷够表示，金钱可以买到的，都是物有所值的。而画作在视觉上之物有所值，原因在其实质感，在于其回报收藏者的触觉及接触的感觉。
在霍尔拜因《两大使》画面的前景中，有一件倾斜着的神秘卵形物体。这是一具严重变形的颅骨：就像从哈哈镜里看到的一样。关于这颅骨是怎么画的，两位大使为什么要把这东西放在那地方，有好几种不同的看法。但大家都同意，这是一种死亡的警告，一种根据中世纪思想，利用颅骨，经常提醒人注意死亡来临的把戏。重要的是，这具颅骨（毫不夸张地说）与其他画中物的画法不同。假如这具颅骨同其他物件一样的画法，其形而上的含义就不存在，也就成为同其他东西一样的物件，仅是一个人死后所遗留尸骸的一部分而已。
这是整个油画传统上长期存在的问题。当形而上的象征引入绘画时（以及稍后，例如有些画家引入现实意味的颅骨作为死亡象征时），其象征含义常因画法上明确而呆板的写实主义手法而变得不可信或不自然。
上述矛盾导致传统上一般宗教画显得华而不实，描绘题材的方法架空了主题的要求。绘画不能叫自己摆脱拥有者一时悦乐而力求实质感的原始倾向。……[ 约翰·伯格（John Berger）：《观看之道》（Ways of Seeing），广西师范大学出版社，2007年9月版，第93-97页。]
在对霍尔拜因的这幅画的分析中，我们可以清楚地看到：描述、分析、判断与解释是交织在一起的，我们很难将这些方法与特征从作者的文字进行中分离出来，事实上，正是描述、叙事、分析、判断与解释复杂的交织，构成了我们对作者关于《两大使》的叙述的总体把握，我们的阅读、思考、理解与判断始终接受着作者编织的结构的引导。在这些文字中，我们获得了资料、描述、分析、判断与解释方面的所有内容。
判断、解释的差异
实际上，判断（judgement）存在于描述、叙事、分析的整个过程中，判断基于作者的基本历史观与立场，甚至就是价值观检查站：究竟采用什么样的资料与文献、描述的重点是什么，以及如何安排叙事的程序，都是不断地判断的结果。与判断一样，解释（interpretation）也是分析的过程中发生的。不过，艺术史的解释往往是综合的。我们在后面的“上下文与语境分析”与“作品分析”中专门涉及到艺术史的解释方法与路径。这里，我需要提示一下涉及解释的历史知识：由于面对同样的资料与文献所产生的判断与解释有时的出来的结论完全不同，这里的原因需要我们特殊说明。
对于艺术史家来说，所谓资料与文献的完整性是相对的，任何历史问题，都存在着资料与文献的缺失、遗漏、真伪，存在着之前作者之间的不同记录和错误的利用。我们不可能认为材料与文献就是历史。对于历史学家来说，任何资料文献（实物、原件、二手资料或者其他人的研究成果）都只是我们需要甄别和选择是否使用的材料，就像我们将建设一栋大厦，它们仅仅是建造大厦的材料。如何从这些材料中选择其中的部分用于我们规划的历史大厦，就是判断与解释的功能。我们拥有上百上千种材料放在工地，那还不是大厦，除非我们根据规划和设计将这些材料构筑成了一栋大厦（即便是建造一间茅草屋的道理也是如此）。这栋建筑是你的设计、你的想象、你的写作的结果，与文学不同的是，你使用的是已经成为事实的材料，而不是你虚构出来的的材料；你所建造的大厦被你有说服力地认定为历史的大厦，或者历史上曾经有过的茅草屋，那些在你之前就已经建造出来的“大厦”或者“茅草屋”与你的成果形成了差异，这个差异将呈现出你的艺术史观，很可能，将呈现出你的艺术史写作的价值。因此，你利用人们或者你自己提供或者收集的材料重新建造大厦的过程，就是你解释的过程，填补历史空白的过程，刷新历史面貌的过程，以及重述历史的过程。
的确，对历史的写作是建立在大量相关文献与资料基础上的，对涉及同样的研究对象的材料与成果，我们自然可以将它们作为写作的依据，例如当我们写作徐悲鸿的传记或者将他作为美术史上的一个章节，我们已经拥有关于徐悲鸿的大量文献与资料：传记、研究论文、专题论文、艺术家文集、批评家选集、艺术家家庭成员以及朋友写的回忆录，如此等等，可是，这些文献与资料仍然需要我们进行重新选择和判断，并将资料进行重新组织。任何完整的资料都是相对的，其中也包括编著者的立场，例如在关于徐悲鸿与刘海粟之间的矛盾问题上，不同编撰者使用的资料也是不同的。在对徐悲鸿与刘海粟之间的历史矛盾的判断上，立场与资料的选择将决定了最后的判断与结论。同样，蒋碧薇与廖静文尽管都生活在一个时代并与徐悲鸿有最亲密的接触，但是，我们看到的徐悲鸿仍然是不同的徐悲鸿，因为写作者之间在立场、角度与经历方面是不同的。蒋碧薇在她的“回忆录”中有一短小的“代序”：
人生是悲痛的，但是悲痛给予我很多启示，使我受到了教训，得着了经验，认清了途径，增强了勇气，而没有被它摧毁。
二十五年来所想写的，如今总算是写成了，好坏不论，但它确是最真实的记述。由于力求真实，如果有牵累到别人的地方，还请原谅，因为这是难以避免的。
廖静文的《徐悲鸿的一生》没有序文，作为最后陪伴徐悲鸿的亲人，廖静文同样想告诉人们一个“最真实的”的徐悲鸿。可是，任何稍微用心的读者都会发现两个作者观察对象的角度、资料选择的重点迥然的不同。当然，作为不是专门历史学家的回忆录，仅仅是一个个人经历与个人视角的记录，但是，这没有影响两位作者尽力描绘一位艺术家的真实历史形象的愿望与努力。可以想象，艺术史家在写作角度和使用资料上与两位业余作者会有专业上的差异，可是，经常地，艺术史家之间在判断与解释上的差异丝毫不亚于类似蒋碧薇与廖静文之间的不同。因此，不同作者在写作艺术史著作或者论文的时候，即便面对同样的主题与内容，也毫无疑问地会出现判断与解释上的明显差异。
我们举出一个具体的例子来说明判断与解释的差异。在关于1949年11月之后开始“新年画”的历史的描述中，《新中国美术图史》（中国青年出版社2000年版）的作者陈履生在书中使用的标题是“新年画与新年画创作运动”，他在这个看上去似乎没有任何思想倾向的标题下陈述了“新年画”运动启动的原因（11月27日《人民日报》发表文化部部长沈雁冰署名的《关于开展新年画工作的指示》）、“指示”的目的（“利用文艺宣传[党的]方针政策，丰功伟绩”，“以此改造文艺工作者的世界观，进一步确立在延安时期就已经指出的文艺为工农兵的方向”）、艺术家的反应（林风眠和庞薰琹[ 林风眠（1900~1991）画家、美术教育家。擅长描绘仕女及京剧人物，先后任北京国立艺专与杭州国立艺专院长，著有《中国绘画新论》，代表作有《春晴》、《江畔》、《仕女》等；庞薰琹（1906~1985）画家、社会活动家，早期现代绘画团体“决澜社”的创立者之一。]的表态）、新年画的实践（座谈会、展览、创作规模）、官方媒体的反应（引用蔡若红《从年画评奖看两年来年画工作的成就》）、重点分析案例（林岗的《群英会上的赵桂兰》1951年），之后，陈履生给出了对这个“新年画创作运动”的判断和解释：
由于各个画种的画家参与，新年画不仅显示了空前的繁荣，而且也提高了新年画的艺术质素，确实起到了改变“轻视老解放区作品的那种资产阶级的艺术观念”的效果，而反映到新艺术教育中，新年画运动对于“新艺术观的建立，和对新教育方针的实施和巩固都起到了决定性的作用”。
新年画运动的推展到1953年，年画一统天下的局面和要求艺术一味反映现实政治的艺术方针，在政权稳固之后必然会得到相应的调整，以适应变化了的现实生活的要求。形势的变化使美术界从单一的新年画的创作和政府号召中解放出来，逐渐形成了各画种并行发展的格局，这种百花齐放的局面打破了新年画的一统天下，无疑削弱了新年画的创作力量。而经过新旧政权交替的画家在一段时间的生活后，也逐渐地适应了新的社会并开始考虑艺术自身的问题，他们有心回到自己专业的画种中去，以发挥自己的专长，这显然是艺术的规律在起作用。[ 陈履生：《新中国美术图史》，中国青年出版社2000年版，第85页。]
以上究竟有什么是我们要注意的问题？在资料的使用上，作者尽可能地披露“新年画”产生的种种细节，可是，那些从国统区过来的艺术家的真实内心究竟是“肺腑之言”还是面对强有力的政权对真实思想的遮掩？作者在引用了林风眠和庞薰琹在教学小组会议上的发言，以表明即便是“新派”艺术家也对新年画的改造运动给予支持。可是，作者没有去解释他在“新年画创作运动”一节的一开始就引用了的“指示”在1949年共产党接管政权之后所呈现出来的对艺术家强制性与不可商量的政治背景，结果，这样的历史叙述不会引导读者去对历史事件的给予批判性质疑，也不会去发现事实上艺术家遭遇着国家机器强制性改造的历史问题。在提示了“新年画”是为了确立年画为工农兵的方向之后，作者这样判断与解释到：
方向问题对于多年来受革命思想熏陶的文艺工作者来说似乎无太大的关系，但是对多数的画家来说则因为对政治的无知或对新政权的文艺要求所知甚少而显得至关重要。因此思想的改造成了这些画家必须的经历的人生历程。
这里，作者在解释中回避了自己的立场：作者提示了国统区艺术家“对政治的无知”，加上“对新政权的文艺要求所知甚少”，马上，作者得出结论说：“因此思想的改造成了这些画家必须的经历的人生历程。”可是，对什么政治无知？“对新政权的文艺要求所知甚少”是什么意思？思想改造究竟是什么意思？对于当时的艺术家来说，如果不参与改造将意味着什么？查阅林风眠和庞薰琹的经历档案，我们可以了解到，这两位原来生活在国统区的艺术家在艺术思想上是不同意艺术按照一个具体的政治目的和方向进行创作的。可是，他们为什么会在教学小组会议上赞同对年画的改造？几年后的一个信息能够说明问题：1957年2月，当毛泽东说“百花齐放，百家争鸣，这是一个基本性的同时也是长期性的方针，不是一个暂时性的方针”时，林风眠说他感觉到“好像度过了漫长的冬季”，这样的表述足以说明艺术家在那个岁月里遭受政治压抑的真实感受。所以，我在对“新年画”运动的描述中更注意其政治上的特殊性。在《20世纪中国艺术史》里写到关于新年画改造运动时，我同样引用了来自党的“指示”内容，但是，我的叙述夹带着不同的判断与解释：
《指示》是按照延安文艺思想的模式指导艺术家的。在新社会，任何自由艺术家的艺术方向都应该转为用普通老百姓看得懂的语言或形式去创造艺术，并在艺术中表现党和政府规定的思想。国统区的艺术家与延安艺术家在对党的文艺思想的理解上大相径庭，这种差异被认为需要对艺术家进行改造，无论是艺术的还是思想的。我们不知道林风眠在这个时期的真实内心，不过，在对现代主义的批判中，他表现出不坚持自己过去的观点，而是改变了看法，他承认在过去的教学中自己存在着问题：“错不在同学，是像我们提倡新派绘画的人要负责的，我们以前走的路不对，所以影响了同学。”对于新的教学计划，庞薰琹说：“本人过去也曾经提倡过新派画，而今天来执行这个新的教学计划，希望藉此赎罪，使艺术完全达到为人民服务的目的。”而经过了延安文艺思想洗礼的江丰相信，新年画能够改变“轻视老解放区作品的那种资产阶级的艺术观念”。
任何了解延安文艺思想的人都知道：在延安的领导人看来，“资产阶级的”艺术不仅应该受到批判，而资产阶级的艺术家也只能是人民的敌人。因此，我对新年画作品的判断也是带上了有疑问的描述：
作为宣传党的政治伟绩的工具，新年画在改造旧形式和塑造新形象方面产生了作用，曾经的月份牌画家非常熟练地描绘了仕女和都市资产阶级小姐的形象，现在，他们被要求去描绘劳动者，表现新社会中的劳动妇女，可是，也许他们仅仅是在人物描绘上更换了服装或者道具，画中的妇女形象仍然很容易让人联想到1949年之前的都市小姐。月份牌的写实及其美学形式具有广泛的欣赏者——他们中间恰好更多的是普通民众与市民，所以，那些娴熟于月份牌技法的画家不仅只能采用自己熟悉的技法，并且事实上也受到人们的欢迎。到了1958年，月份牌“几乎要垄断年画的整个市场”。《美术》1958年第4期对月份牌年画产生广泛影响的原因作了分析，“人物美丽”是其中之一。分析者没有说出这个“美丽”是什么意思，但是，同期刊登的月份牌画家金梅生的《菜绿瓜肥产量多》中形象饱满的妇女显然不是劳动人民的样子。《美术》记者在整理文化部艺术局、美协和人民美术出版社联合举办的年画巡回展览时收集的意见中，仍然有对原国统区画家的批评，李可染的《黄牛图》中小孩的脸画得不好，题词“土改后回到家”被认为太过时；在蒋兆和的《节日的礼物》中，小孩像长了秃疮，小颌还长了胡子，画中工人眉眼贼气、太潦草；郁风和金梅生的《晚会新装图》中的人物受到解放军战士和工人的批评，他们说画中的人物是旧样子，八级工也养不起她。这些画家的作品属于“美中不足和不受欢迎的作品”，他们的技法被认为不适应新年画的要求。
现在我们可以看到，即便是同样的研究对象，同样的历史资料，可是，由于艺术史家的价值观以及历史观的不同，深深地影响着他们的历史描述、叙事、判断与解释。在上述对比的例子中，读者可以注意到：两个作者的价值观各不相同。这个对比的例子说明：艺术史写作不是没有观点，而是，作者应该将观点放在他对资料的解释中，他首先是收集证据资料， 然后是对证据或资料进行解释。在解释的过程中，他的观点便呈现出来。有人会问：“我们如何能够得到最后的结论？”或者“我们如何能够得到最终的解释？”这个问题我们早在前面就已经回答过了：既然任何人都有发表对历史的看法的权力，那么，我们所要收获的不是最后的历史真理，而是一个不同于他人的历史解释，是你整个解释过程中所呈现出来的特殊逻辑与过程。
当然，面对古代艺术，我们的分析与研究会面临另外的困难，那些有数千年数百年与神话、宗教有关、或者与当时民俗民风有直接关联的作品，由于我们对历史的还原条件非常有限（记载的缺乏、残缺的实物、不完整的图像文献），复杂的历史语境将使我们对过去作品含义的准确性难以有一致的理解。我们需要通过繁复而漫长的时间去收集资料，整理资料，以便尽可能勾画出研究对象的历史语境，可是，我们今天勾画的历史语境的完整性与接近当初的可靠性总是相对的。根本上，我们没有可能收集到所有的文献和再造当时的环境去恢复原有的语境，这样，我们对研究对象的判断与解释也总是各不相同和相对的，我们关注的是不同判断和解释的特殊性与自身逻辑，而不是对不同的判断和解释给予最终的真理性选择。在这里，我引用一个针对著名的作品《阿尔诺芬尼夫妇像》的解释所提出问题的例子，以说明解释的复杂性：
杨·凡·埃克（约1390-1441年）的《阿尔诺芬尼夫妇像》，创作于1434年（见图3.6），是对传统阐释提出挑战的一个绝佳例子——实际上，这幅作品成名的原因在于它拒绝简单的阐释。重新想想，如果没有查阅任何关于十五世纪欧洲，凡·埃克或阿尔诺菲尼家族背景资料，你会如何阐释这件作品。
首先，我们要注意的是对于这幅绘画是否描绘的是一场婚礼仪式人们有些疑问，它一般用的这个标题也暗示了这层意思。实际上，它会让人想起这对夫妻间另一种法律关系，例如丈夫向妻子授予法律权力。如果这幅作品实际上就是表现了一场婚礼，你又可能提出疑问，新郎新娘什么时候去换上婚礼的衣服。实际上，白色的结婚礼服和晨礼服是十九世纪的发明，在十五世纪，还没有标准的结婚礼服。如果这幅画描绘的是婚礼，那么两位是在自己的卧室里结婚吗？为什么不是在教堂或者登记所？那么我又要说了，在当时，婚礼仪式发生在私人的家中毫不奇怪。最早的婚礼是契约的达成，和一场人们并不那么看重的宗教仪式。
你也许还会怀疑，艺术家是在表现这些人的财富和身份。这对夫妻皮草镶边的衣服不管在当时还是在今天，都象征着财富。但是，以男人左后方柜子上的橘子为例。对它们你或许不会想第二次——水果商事实上按季节送出这些水果。但对当时的北欧人来说，橘子是“国王的水果”，是从西班牙进口的昂贵稀有物品。十五世纪的观众或许会从这些橘子中读懂内涵——如此随意而奢侈地散放在柜子和窗台上——是拥有极大财富的一个信号，就如同今天的你会从一幅人物画里最好的香槟酒瓶子中得到信息。
但这幅画不仅仅是一个事件直白的“快照式”记录；它也是对这对夫妻高度复杂和微妙的一种表现。这幅画中很多地方仍然难以理解，整体意思的准确性之也尚未完全明了。学者们将这幅作品描述为一个巨大的谜，因为每一个元素似乎都指向这一更大层面上的含义。这幅画似乎讲述了婚姻与家庭，家庭生活与它为夫妻双方带来的责任和义务。举这只小狗为例，在一个层面上它是财富的象征，因为它品种稀有。然而狗还具有忠诚的象征意义，尤其是夫妻之间的忠诚，在当时来说。请注意，那位女子站在房间被床占据的位置，或许象征着主内之意，而男人站在向着外面的世界打开的窗子旁边。女子的罩衣盖过腹部，呈现出滚圆的形状，看上去像有身孕了，于是家族血脉可以生生不息。
这幅名作无休止的谜团提醒我们阐释与历史性理解的有限性。能够直接回答我们问题的那种文献（由艺术家或赞助人对绘画的描述，或者有关绘画的契约，以及早先观众的印象）不能长存。难道这就意味着我们不能阐释作品了吗？我认为，这意味着阐释比以往任何时候都更加重要——如果我们是要超越对凡·埃克作为画家高超技术的赞美去阐释作品的话。要想理解作品，今天的观众必须一方面从绘画本身入手，因为它提供的是阐释的原始证据，另一方面，要对欧洲北部文艺复兴时期的文化和社会有全面的了解。
让我们回到这一章节开始部分的引言，它简单，却深刻：请注意，历史作品，即使来自你们自己的文化或是近代历史，也会在某种意义上变成外国的东西，不那么容易理解。同时，你也不必觉得完全与过去断开了，因为只有今天才有过去，从这个意义上来说，过去就是今天的一部分。[ Anne D’alleva:How to write art history Laurence King Publishing 2006 P .62-63]
与上述例子相关联的是，由于时间的原因，语境发生的变化，一件艺术作品在脱离了当时的语境之后遭遇到了不限于艺术家、委托人以及当时观众的不同时期社会角色的不同判断、解释与利用，导致一件作品的含义具有叠加和不断变化的性质。因此，我们的判断与解释所处的位置需要高度重视，例如关于写实主义绘画在中国的意义。熟悉西方艺术史的人能够轻而易举地从古希腊罗马到意大利文艺复兴和之后的欧洲绘画直至库尔贝的写实主义绘画的例子，以说明以徐悲鸿为首的中国写实主义绘画不过是西方学院技术的一种复制，缺乏艺术语言的“独创性”。可是，在20世纪上半叶，中国观众才开始通过那些留学日本和欧洲的学生带回中国的写实绘画接受一种他们并不习惯的观看方式的训练。正是由于那些不断从法国、英国、意大利回来的中国学生（徐悲鸿、颜文樑等等）以及他们在中国的学生的努力，使得中国人渐渐有了对视错觉绘画理解和欣赏的习惯，获得了科学主义的观看世界的方式。而这样的观看方式即便在慈禧太后时期的大多数人看来还是不可思议的，至少是难看的。然而，当我们针对1929年第一届全国美术展览期间徐悲鸿与徐志摩之间关于写实主义和现代主义之争时，我们的判断与解释应该再一次发生变化，因为，这个时候我们针对的问题不是写实主义本身在中国是否必要，现代主义在当时是否具备存在的合法性问题，而是我们对不同艺术现象、流派以及其中的意识形态是否给予自由空间的问题。这时，在判断徐悲鸿的写实主义立场的时候，应该将写实主义在当时的意义、合法性问题搁置，而分析他对现代主义艺术存在着的艺术认识上的问题，这样，我们才可能准确地判断与解释为什么徐悲鸿会对现代主义绘画大加鞑伐（当然，结合到历史资料，考虑到刘海粟等人的作品是这届展览中现代主义绘画的代表，我们也可以将徐悲鸿与刘海粟的个人恩怨等历史背景结合起来判断，个人之间趣味的不同也可能因为人际矛盾而被放大）。另一方面，在分析徐悲鸿的写实绘画的时候应该与他选取的题材和内容联系起来，像《田横五百士》、《九歌》、《愚公移山》这样的绘画题材来自神话、传说与历史，按照写实主义绘画的基本原则，它们不属于库尔贝提倡的写实主义绘画，而更多地是接近欧洲写实主义绘画之前的历史画，可是，当我们面对《放下你的鞭子》这样的反映现实社会的作品时（这符合库尔贝的写实主义宣言），我们似乎应该改变我们的判断角度，而将其归纳为写实主义绘画。1949年共产党取得国家政权，徐悲鸿不仅提出了修建纪念碑的建议，也通过绘画来表现人民解放军战士，之前他在国统区完成的绘画不是历史故事就是反映现实题材，这是写实绘画的优势，现在他将这样的优势发展为一种歌颂新政权的手段，继续倡导写实绘画，于是，徐悲鸿的艺术思想与技艺就与党和政府的政治目标结合起来，他的艺术思想与实践在人们的眼中变得更加复杂，并增加了意识形态的成分。1978年之后，艺术批评家更是注意到了徐悲鸿的艺术思想与方法在政治上的作用，联系到之前近三十年里写实绘画路线的工具主义性质与徐悲鸿的倡导倾向，人们很容易将1949年之后的中国艺术存在着的工具主义问题归咎在他的身上。可是，当我们书写徐悲鸿，分析他去世之前几年的艺术实践时，应该联系到他从20世纪20年代到1949年之间的历史事实和语境，这样才有可能获得属于艺术史的判断与解释。比如，我们可以归纳出：徐悲鸿的重要性应该是他通过自己的艺术实践和艺术教育对西方写实绘画技法的引进，而这个历史贡献在中国20世纪美术史上是十分巨大的。
今天，我们已经对任何已经发生的艺术现象有了习惯，我们不可能发出对印象派、野兽派、立体派、未来派、超现实主义、杜尚、博伊斯、沃霍尔的嘲笑，我们已经习惯了这些艺术流派和艺术家在当时让人“惊讶”、“哑然”甚至“恐惧”的艺术，可是，如果我们生活在前述艺术产生的时代，如果我们与那位以“印象主义的展览会”为题发表在《喧噪》上的作者勒罗瓦[ 勒罗瓦（Louis Leroy，1812~1885）法国记者、作家、画家。时任《喧噪》杂志记者。] 在1874年3月共同走进首届印象派画展的展览厅，我们不会产生“惊讶”吗？会的。因此，我们在解释已经过去了数十年，数百年之前的艺术现象时，应该注意到不同时代、时期的人们因为不同原因而对同样对象的不同判断与解释，艺术的作用不是确定一种世界观，相反，艺术的功能是打开我们的思想与感觉世界，以便获得更多的可能性。这就是为什么“有多少观众就又多少哈姆雷特”的原因，需要提醒的是，艺术史家除了要做一个单一观众，还要首先了解其他观众对哈姆雷特的判断与解释。
名词概念问题
历史或者艺术史写作所使用的名词与概念是不能够生造的。从来没有出现过的名词与概念不能够成为历史写作的名词概念。那些习惯于理论的人或者对哲学观念有特殊癖好的人容易轻易地发明和使用概念。可是在对艺术史（无论是事件、人物还是问题）进行描述和解释的时候，对概念的使用要非常小心。
历史知识的来源当然包括理性的概括，不过，历史知识的获取与陈述主要依赖于对资料收集与叙述。理性起着概括事实的作用，并且帮助我们对大量的事实与文献给予归纳，可是，一旦我们使用归纳后的概念化的知识的时候，很容易偏离对历史事实的描述，这样的结果是，艺术史变为艺术理论。事实上，艺术理论会影响艺术史家的艺术史判断，而一旦艺术史家的理论背景业已被树立，他就应该更多地通过描述、叙事、分析的文字去书写艺术史的具体内容。概括地说，对于艺术史写作来说，在大多数情况下，概念与概念的知识并不受用。
批评家对一种艺术现象有进行概念性归纳的习惯，这种归纳如果是在现象发生的当时，其概念本身有可能成为一个历史概念，但这不等于艺术史写作时需要创造新的理论概念。例如“印象主义”是当时的保守批评家对画家们的展览和作品给予嘲讽产生的一个词汇，使用这个很快就流行的词汇，符合历史写作的正当性。这个词汇是历史的词汇，而不是艺术史家为了解释一个艺术史现象发明的新概念或者新词汇。“政治波普”是批评家栗宪庭对90年代初期的一种艺术现象的归纳，由于这个艺术现象中的艺术家具有相似的特征：对政治符号的利用、挪用、修改，和对波普艺术风格（流行与大众化）的借用，所以，“政治波普”成为中国当代艺术史中的一个特定时期的特定艺术现象，我们使用“政治波普”这个概念，不是简单地使用栗宪庭的解释，而是为了归纳、描述与记录当时的一个艺术现象，至于对“政治波普”的材料分析与解释，也许与栗宪庭存在着区别。历史，艺术史所使用的概念大多是历史的概念，而不是历史学家或者艺术史家发明的概念。可是，当艺术史家将80年代与90年代的艺术现象进行了陈述之后，他可以在描述、叙事、分析与判断和解释的基础上，慎重地使用“现代主义”（针对80年代）、“语言学转向”（针对80年代到90年代初期）或者“后现代主义倾向”（针对90年代）这类概括性的理论术语。
概念是一个识别性的标签，它指示我们关注的方向与范围，使用不当，就有可能阻止我们对问题的判断。我们知道，任何事实都要符合历史事实——例如从差异、背景与变化去分析——的基本要求，可是，它们之间的联系与不同往往是用有归纳作用的概念来完成的，这样，我们当然要将上海的李山、余友涵在90年代初期的艺术与武汉的王广义在90年代初期的艺术联系起来分析，寻找共同性，之后，就更容易让我们看清楚那个时期的政治与文化的一般问题，我们也才有更清楚的历史判断，就不仅仅是看到分散的艺术事实，而是一个名为“政治波普”的艺术现象了。概念的使用，无论是与艺术现象同时，还是若干年后的概括，其有效性虽然具有偶然的性质。
名词与概念是历史学所需要的工具，经常用于我们对一段艺术史给予概括和定性，用于我们对不同的艺术史方法论之间的比较。当然，在一些艺术史家看来，概念有助于提示历史观与历史主题，在讨论史学问题的时候，使用自己设置的概念没有什么不当。一个具体的例子是中央美术学院院长潘公凯从2000年开始的课题，他组织了自己的博士研究生，经过了十年的时间，试图建立一个自己关于20世纪中国美术史的基本历史框架。他提出了如何观看这一百年中国美术四个方向：传统主义、西方主义、融合主义与大众主义。潘教授对这四个概念的确立目的非常明确：希望人们将这一百年的美术历程放在这样四个方向上进行归纳。将复杂的美术现象进行历史归纳，这样的主题设置是可行的。可是，如果将这样的概念放在艺术史写作的过程中，就必须小心谨慎了，这样的结果很可能导致在历史撰写中过多的分析、判断与解释排挤了必须的描述、叙事与分析的有机穿插，失去对历史事实的特殊性分析，使得历史写作变为概念化的历史理论写作。